Pas si

E' più volte capitato, nel corso della mia ormai più che ventennale attività compositiva, che alcune composizioni prendessero più la fisionomia di una riflessione generale - pur sempre in termini musicali - sui procedimenti compositivi adottati dal suo autore, trasformando l'"oggetto artistico da creare" in un modello geometricamente definito in ogni suo dettaglio interno, quasi a costituire una sorta di prima tappa di un lavoro destinato a compiersi ulteriormente con l'aggiunta di una dimensione sonora più ricca.
L'occasione che è alla base di un simile modo di operare compositivo è determinante, che si tratti dei vincoli imposti dalla commissione, della presenza di un testo, delle caratteristiche strutturali di un'idea compositiva, della destinazione dell'opera, e motiva interiormente i suoi procedimenti costruttivi, trasformando così l'apparenza austera - sottolineo la parola "austera" - dell'opera creata in una dimensione poetica particolare, capace di creare condizioni espressive inedite marcanti sia la fattura dell'oggetto artistico, il cui statuto diventa ambiguamente classificabile, sia le sue condizioni di fruizione.
L'obiettivo dell'opera artistica finisce col diventare più quello di mettere a nudo i propri criteri costruttivi che di sedurre con i propri misteri. E in questa dichiarata rinuncia risiede la sua forza espressiva, che fa appello alla partecipazione razionalmente attiva dell'ascoltatore ai fini della sua comprensione, senza la quale la sola "fruizione emotiva" risulterebbe impossibile o insoddisfacente.
E' il caso, tanto per fare degli esempi illustri - ai quali il mio lavoro va beninteso confrontato con tutte le debite proporzioni - della Sinfonia op. 21 di Anton Webern o dell'Arte della Fuga di Johan Sebastian Bach. Per quanto mi riguarda, con scadenza regolare nel corso degli anni mi sono dedicato a questa attività riflessiva purificatoria scrivendo opere "austere": ne sono testimonianza "descdesesasf" (1995) per trio d'archi  e "Atemseile" (1997) per trio d'archi e tre trii in eco; "Due poesie francesi di Rilke" (1995) per voce femminile e ensemble; "Pas si" (1998) per due voci-attori e fisarmonica e "Si(x) pas" (1998-2008) per baritono, viola-cantante e fisarmonica, che è la sua versione speculare; il numero 3 di Godspell (2002) per mezzo-soprano e nove strumenti; "Dir-In Dir" (2003-04) per ensemble vocale a sei voci e sestetto d'archi.
Il mettersi a nudo di "Pas si" e il suo nulla concedere a un ascolto di tipo "seduttivo" è motivato ulteriormente dalla necessità di volere servire la poesia di Beckett (dalle sue "Mirlitonnades", di cui avevo precedentemente alla composizione di "Pas si" già messo in musica altri due componimenti), considerata come una micro-pièce teatrale a cui offrire voce e gesti estremamente ridotti e concentrati di senso, anche drammaturgico.
Ogni ascolto di "Pas si" che tenti di bypassare questa dimensione, certo avvilente del gesto musicale propriamente inteso, risulterà fuorviante. Ed è proprio in questa rinuncia a essere un "pezzo di musica" per non essere nemmeno la musica di scena di un'opera drammaturgica non esprimente le sue valenze drammaturgiche che risiede la volontà espressiva e la forza beckettianamente poetica di "Pas si": volere astenersi dalla propria natura di musica per mostrare i segni arbitrari di cui la musica si compone, che accompagnano in una nuova e amplificata combinatoria i vertiginosi va e vieni del senso beckettiano così precisamente determinati e chissà a dove miranti.
Gli interpreti musicali e teatrali di "Pas si", l'Electric voice Theatre di Frances Lynch, il T&M di Antoine Gindt e i musicologi Nicholas Till, Grazia Giacco e Haydée Charbagi - prematuramente scomparsa, alla cui memoria rivolgo questi miei pensieri - sono stati gli abili complici di un gioco che della negazione fa la scoperta, riuscendo a rintracciare in ogni dettaglio gli indizi disseminati in questo lavoro, a ricostruirne i rigorosi e inesorabili procedimenti costruttivi e a ritrovare il senso in essi beckettianamente cifrato.
 

SG 13.04.09

Pendant mon activité de compositeur (qui dure désormais depuis vingt ans), certaines de mes œuvres ont pu prendre la physionomie d’une réflexion générale – toujours dans des termes musicaux – sur les processus compositionnels adoptés : « l’objet artistique à créer » se transformait en un modèle géométriquement défini par chaque détail intérieur et en venait presque à constituer une sorte de première étape d’un travail destiné à s’accomplir ultérieurement par l’ajout d’une dimension sonore plus riche.
L’occasion qui est au fondement d’une telle manière de composer est déterminante, qu’il s’agisse des contraintes imposées par la commande, de la présence d’un texte, des caractéristiques structurelles d’une idée compositionnelle ou des destinations de l’œuvre. Elle motive ses procédés constructifs, en transformant ainsi l'apparence austère – et je souligne le mot « austère » - de l’œuvre créée en lui conférant une dimension poétique particulière, capable de créer des conditions expressives inédites qui feront la singularité de l’objet artistique, dès lors plus difficile à classer, et ses conditions d'accessibilité. 
L'objectif de l’œuvre artistique devient finalement celui de dévoiler ses propres critères constructifs plutôt que de séduire en jouant de ses propres mystères. Et dans cette renonciation ouvertement recherchée réside sa force expressive, qui  fait appel à la participation rationnelle et active de l'auditeur pour sa compréhension, sans laquelle la seule « jouissance émotionnelle » serait impossible ou peu satisfaisante.
C’est le cas, juste pour donner des exemples importants – auxquels, bien entendu, mon œuvre se confronte avec toutes les précautions nécessaires – de la Symphonie op. 21 d’Anton Webern ou de l’Art de la Fugue de Johan Sebastian Bach. En ce qui me concerne, avec une cadence régulière au fil des années je me suis consacré à cette activité réflexive purificatrice en écrivant des œuvres « austères » : en témoignent descdesesasf (1995) pour trio à cordes et Atemseile (1997) pour trio à cordes et trois en écho ; Due poesie francesi di Rilke (1995) pour voix de femme et ensemble ; Pas si (1998) pour deux voix-comédiens et accordéon et Si(x) pas (1998-2008) pour baryton, alto-chanteur et accordéon, qui est sa version en miroir ; le numéro 3 de Godspell (2002) pour mezzo-soprano et neuf instruments ; Dir-In Dir (2003-04) pour ensemble vocal à six voix et sextuor de cordes.
La volonté de se mettre à nu et de ne rien concéder à une écoute de « séduction » dans Pas si s’est justifiée ultérieurement par le besoin impérieux de servir la poésie de Beckett (de ses Mirlitonnades, dont j’avais déjà mis en musique deux poèmes), Pas si peut s'appréhender comme une petite micro-pièce théâtrale requérant une voix et des gestes minimalistes mais chargés de sens, gestes qui peuvent même être dramaturgiques.
Chaque écoute de Pas si qui essaye de passer outre cette dimension, bien sûr avilissante du point de vue du pur geste musical, trahit l’esprit de l’œuvre. Et c’est justement grâce à ce renoncement à être « morceau de musique », mais aussi à ne pas être la musique de scène d’une œuvre dramatique qui n’exprime pas ses valeurs dramaturgiques, qui se trouve la volonté expressive et la force poétique beckettiennes de Pas si : vouloir renoncer à sa propre nature de musique pour révéler les signes arbitraires dont la musique se compose, et ainsi explorer une combinatoire nouvelle et amplifiée de vertigineux va et vient du sens si caractéristiques de l’œuvre de Beckett, et ce sans objectifs claires.
Les interprètes musicaux et théâtraux de Pas si, l’Electric voice Theatre de Frances Lynch, le T&M d’Antoine Gindt et les musicologues Nicholas Till, Grazia Giacco et Haydée Charbagi – qui nous a quitté prématurément et à qui je dédie ces lignes  – ont été les complices très adroits d’un jeu qui fait de la négation une découverte, arrivant à repérer dans chaque détail les indices disséminés de mon œuvre, à reconstruire les rigoureux et inexorables processus constructifs et à retrouver le sens qui y était codé à la manière de Beckett.
 

SG 13.04.09 
(Traduction de l’italien, Giordano Ferrari)