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Writings
An interview with Ricciarda Belgiojoso (2007)
in Note d'autore. A tu per tu con i compositori d'oggi, Ricciarda Belgiojoso, Milano, Postmediabooks, 2013.
 
 
Tra i compositori italiani più attivi all´estero, Stefano Gervasoni (Bergamo, 1962) ha avuto commissioni da autorevoli istituzioni musicali, tra cui il Ministero della Cultura francese, l’Ensemble InterContemporain, la WDR di Colonia, il Festival Archipel di Ginevra, il Festival d’Automne di Parigi, l’Ensemble Contrechamps, Radio France, Suntory Hall di Tokyo, Casa da Musica di Porto, Teatro alla Scala di Milano. I suoi lavori sono regolarmente eseguiti nelle più prestigiose sale internazionali, e trasmessi dalle radio di tutto il mondo. È persona riservata e ironica, e la sua musica incantevole. Risponde al telefono da Parigi, il 23 aprile 2007.
 
Hai cominciato a studiare composizione grazie a Luigi Nono. Come l’hai incontrato e che qualità ha riconosciuto in te?
 
Non ha riconosciuto qualità perché mi sono presentato come uno studente di pianoforte che cercava di scrivere della musica pur non avendo mai studiato composizione. Avevo all’epoca diciassette anni, avevo studiato un po’ di armonia, quella complementare, e mi ero avvicinato solo da qualche anno alla musica contemporanea, intorno ai quindici anni. Ho cominciato a fare musica abbastanza tardi, a tredici anni, con i corsi di educazione musicale della scuola media. Poi ho deciso di studiare pianoforte, cosa che alla mia famiglia sembrava stranissima (non c’è alcuna tradizione in famiglia in questo senso). In quel lasso di tempo, dai tredici ai diciassette, avvengono allo stesso tempo il mio incontro con la musica, l’inizio della mia formazione musicale e la scoperta della musica contemporanea, che mi fulmina. Chiedo allora di poter incontrare Nono, che avevo ascoltato e che era diventato per me in maniera altrettanto fulminea un idolo. Nono si è dimostrato molto disponibile, ha concesso a me e a un amico con cui ero andato a trovarlo una giornata intera alla Giudecca, in casa sua, dove abbiamo parlato di tutto. E questo ha fatto sì che la mia entrata nel mondo della composizione fosse qualcosa che andava al di là dell’idea di conoscere gli strumenti tecnici per esprimermi: è stato l’incontro con un universo dove il compositore era allo stesso tempo un intellettuale, un uomo di pensiero e di poesia, un utopista, una persona dotata di molte passioni e grande entusiasmo per il proprio lavoro, che vede il mondo in una maniera diversa dal normale. Per un ragazzo relativamente giovane quale ero, quella era stata effettivamente l’immagine che di Nono avevo avuto. E ha funzionato come un vero e proprio rito d’iniziazione alla musica contemporanea.
 
Poi ci sono stati i corsi in Ungheria con György Ligeti, un altro gigante della musica degli ultimi cinquant’anni.
 
Cos’era successo: Nono ci ha consigliato alcuni compositori che potevano essere docenti utili e interessanti per noi. Abbiamo fatto la nostra scelta e siamo andati da Luca Lombardi al Conservatorio di Milano. Avendo avuto un incontro così forte con la composizione, e non considerando la composizione il semplice apprendimento di un mestiere, ho sempre sentito la necessità, parallelamente agli studi di composizione, di avere alcune frequentazioni artistiche per ritrovare la carica di passione e di utopia che avevo trovato in Nono. Ho sempre cercato di incontrare coloro che facevano la musica.
 
Peter Eötvös, Helmut Lachenmann...
 
L’incontro con Lachenmann è avvenuto un po’ più tardi. Quello con Ligeti è avvenuto durante il corso di perfezionamento in Ungheria, così come con Kurtág. Invece l’incontro con Lachenmann è avvenuto quando ho cominciato a lavorare a Parigi, stavo seguendo i corsi di informatica all’Ircam.
 
Oltre a questi maestri del contemporaneo, mi sembrano molto presenti nella tua opera anche i grandi classici, come Schubert e Schumann. Penso ad esempio a pezzi come An, quasi una serenata con la complicità di Schubert, e Atemseile, un omaggio a Schumann.
 
Sì, poi c’è Monteverdi nella Sonata sopra Sancta Maria, che è lo stesso titolo della Sonata sopra Sancta Maria che sta nei Vespri della Beata Vergine.
 
Un brano per orchestra del 1999 in cui già proponevi un'operazione sempre più ricorrente di questi tempi, anche in altri autori, che consiste nel riscrivere la musica dei grandi del passato. Tu preferisci parlare di ri-creazione.
 
Ri-creazione appunto perché non si tratta di riscrivere, ma di dare un abito diverso a una musica che è già scritta e che io voglio rispettare fedelmente. Vale a dire che le note, tutto il materiale musicale di Monteverdi, è assolutamente integro. Viene modificato, filtrato, parafrasato e trasformato con combinazioni strumentali, effetti timbrici e tecniche ‘sofisticate’ usate nella musica contemporanea. Si tratta delle cosiddette extended techniques, che permettono di ottenere suoni multifonici, nuovi armonici, bisbigli, suoni con contenuti di rumore, in varia percentuale, e viceversa rumori con contenuti di suoni.Tutto ciò a condizione che i suoni che rivestono le strutture di Monteverdi, riprodotte fedelmente, diano un abito così diverso al contenuto stesso di Monteverdi da trasfigurarlo. La mia sfida è quella di essere allo stesso tempo il più rispettoso possibile della lettera monteverdiana e attraverso un gioco di luci e di ombre rendere la sonata un’altra composizione, come se non fosse più Monteverdi ad averla scritta ma un altro compositore.
 
Nei tuoi scritti dici che questo è il tempo della fine della modernità. Che corrisponde anche alla fine delle ideologie, e quindi c’è una libertà assoluta che sfida la creazione. Come ti muovi in questa libertà assoluta? Ti dai delle regole?
 
Quello scritto è del 1993, o giù di lì, era un tema caldo nel dibattito filosofico di quegli anni. Credo che il compositore debba fare il compositore e il filosofo il filosofo, e sul piano delle idee non voglio certo confrontarmi con qualche filosofo che ha certamente molto più da dire di me! Ma è bello farsi suggestionare da altri ambiti di studio e di ricerca, quindi, perché no, la filosofia. Tengo a dire che non si tratta di filosofeggiare, ma di dire in qualche modo qual è il mio pensiero rispetto a fenomeni che allora e adesso si stanno verificando, si tratta di prendere una posizione.
 
E riguardo al tuo modo di scrivere? Sembra essere un esercizio sempre in equilibrio tra sensibilità e rigore, tra emozione e ragione.
 
Non credo nemmeno di aver scritto ‘fine della modernità’ nel senso di sostenere questa tesi. È vero che la modernità è finita, ma la ricerca non ha mai fine. Al di là dei risultati musicali, mi considero un utopista quanto Nono. Per me la musica non finisce, le idee non finiscono. La musica è una continua trasmutazione di un’idea in un’altra, si modifica, si tiene conto di ciò che la storia ci consegna per poter aggiungere alla storia qualcosa di nuovo, di diverso, di originale, di utile, di inutile e via dicendo. Per cui penso che oggi, a quindici anni da quello scritto, la mia posizione non cambia. Per esempio nei confronti di quel fenomeno che è sempre più ‘invadente’, che consiste nel volersi misurare con il passato in termini più ideologico-politici che di effettivo utilizzo come terreno fertile su cui è possibile costruire qualcosa di nuovo. Se la storia finisce, non necessariamente bisogna essere post-modernisti e quindi fare citazioni e collage perdendo il rapporto creativo con la materia suono, che secondo me, appunto, nasconde abissi da esplorare, e non solo in termini di timbro, ma anche di forme da costruire, di possibilità di mettersi in rapporto con la percezione musicale in una maniera diversa. La grossa differenza rispetto a quegli anni è che oggi i giovani compositori hanno una formazione molto più alta. Allora i compositori potevano considerarsi dei pionieri, non avevano mezzi di esplorazione del suono così approfonditi dal punto di vista tecnologico come oggi, così raffinati, e soltanto recentemente i conservatori hanno cominciato a insegnare tecniche della nuova musica.
 
Sei molto attivo nel campo dell’insegnamento (docente al Conservatorio di Bergamo, poi a Berlino e al Conservatorio Nazionale Superiore di Parigi), per cui hai modo di confrontarti con le nuove generazioni. Che cosa pensi dei giovani compositori di oggi?
 
I giovani compositori hanno i presupposti per continuare questo percorso di ricerca infinita, perché hanno una padronanza della tecnica e delle competenze musicali probabilmente superiore a quella dei nostri padri. Il problema è un altro: la musica che si può scrivere oggi è riproduzione di tecniche, riproduzione di stili, e al limite combinazione pluristilistica di atteggiamenti musicali diversi, di generi, registri espressivi diversi. Io non sono d’accordo con questa impostazione. Penso che se il compositore è padrone della materia su cui sta indagando può naturalmente farsi ispirare da tutto ciò, dal panorama musicale culturale infinitamente vario, ma deve ogni volta cercare una propria via per percorrerlo. Deve tracciare un cammino e dare l’impressione che questo cammino porti a qualche cosa, qualcosa che non si conosce ancora, e che non si tratti semplicemente di un resoconto di un viaggio in cui si dice: “Ho visto questo, ho visto quest’altro”, come invece mi pare si possa dire della musica postmoderna e neo-romantica.
 
Comporre per te vuol dire anche mostrare in maniera poetica oggetti ordinari. Un esempio? Quali sono questi oggetti ordinari, evidenti?
 
Ad esempio, la Sonata Sancta Maria di cui dicevamo è un oggetto evidente, è un oggetto sonoro che esploro alla mia maniera sotto la lente delle soluzioni timbriche che adotto, che mi fanno vedere altro, e quello è un oggetto. Un oggetto sonoro, dotato della propria identità e della propria evidenza riconoscibile, può essere un rumore che si ascolta per strada, o un suono, o anche una figura musicale, una scala, qualsiasi cosa che sia dotata di una riconoscibilità di tipo basico, talmente evidente da essere compresa subito da tutti. Io intervengo su quest’oggetto, soprattutto sul suo timbro, per trasfigurarlo. Tanto più quest’oggetto è riconoscibile nella sua semplicità e nella sua possibilità di essere riconosciuto, tanto più il lavoro di trasfigurazione risulta essere efficace. Se si riesce a tirar fuori qualcosa di nuovo da un oggetto che nella sua apparenza sembra essere semplicemente quello che è, è chiaro che la sorpresa di vederla trasmutare in un nuovo oggetto è ancora più interessante.
 
Dunque anche riascoltare la stessa voce in forme diverse, secondo prospettive diverse?
 
Sì. Ad esempio la ripetizione è uno dei procedimenti che io adotto spesso, perché ripetere vuol dire creare un’identità dell’oggetto che è puramente illusoria, innanzitutto perché si scontra e si incontra a seconda di tante variabili di tipo interpretativo o percettivo, perché è un incontro tra qualcosa che si produce in quel momento e un’immagine che si sta formando nella mente dell’ascoltatore. Se continuo a sovrapporre un evento sonoro che sembra ripetersi sempre uguale alle immagini che si stanno via via formando nella mente dell’ascoltatore si può creare un fenomeno incantatorio. In questo incanto le minime differenze diventano qualcosa di estremamente significativo, perché non si capisce più se si è riascoltata la stessa cosa o se invece c’è una differenza. Prolungando questa dimensione nel tempo si producono effetti molto interessanti. Il compositore lavora non semplicemente sul materiale che espone in una forma riconoscibile, non offre solamente il contenuto musicale, ma lavora anche sulla percezione dell’ascoltatore e sulla sua cristallizzazione che è la memoria.
 
Questo procedimento è molto chiaro ad esempio in Animato, per otto strumenti. Come anche in quella serie di brani vocali che hai composto su testi in lingua straniera di autori celebri: Beckett, Rilke e Ungaretti. La musica di questi brani è rarefatta, non appariscente, e ben ti rappresenta. Qui hai lavorato a fondo anche il rapporto tra testo e musica, cui tieni molto.
 
Sì, comporre utilizzando la voce che dà corpo a un testo poetico trasformandolo in musica crea opere che hanno uno status speciale, ambiguo e ricco di potenzialità espressive. In quegli anni avevo affrontato il problema del rapporto testo-musica in una maniera particolare, scegliendo testi in francese di autori non francesi, perché pensavo che quella condizione del creatore-traduttore era affine a quella del compositore, che cerca di mettere in musica testi di cui non è l’autore. Allo stesso tempo, il compositore li interpreta e crea un organismo superiore in cui la dimensione letteraria e quella musicale si incontrano, interagiscono in maniera dialettica. L’incontro è sempre positivo, succedono varie cose, e il lavoro finale che arriva all’ascoltatore è un ping-pong tra il testo che sta da una parte e l’universo della musica che sta dall’altra. L’immagine che l’ascoltatore cerca di crearsi sta fuggevolmente al centro di questi due estremi, come appunto in una partita di ping-pong, dove a furia di guardare a destra e a sinistra si focalizza un’immagine centrale che contiene un po’ del gioco del giocatore destro e un po’ di quello del giocatore sinistro. Se vogliamo, è anche la situazione di colui che legge un testo poetico in un’edizione bilingue con testo a fronte non conoscendo la lingua originale. Il lettore crea un suo testo intermedio tra i due. Per quanto riguarda poi l’uso della ripetizione nel ciclo delle poesie francesi a cui hai fatto cenno (n.d.r. che nel 2009 ha visto l’inclusione delle due poesie di Ghérasim Luca) va detto che tale procedimento non solo intende interpretare il senso di disfatta, desolazione, annichilimento, declino inesorabile, che in maniera diversa (dall’assurdo alla speranza della rinascita connotano questi testi), ma anche creare una sospensione incantatoria, di cui si è detto prima, e l’illusione di un movimento che sono la premessa per rendere un gesto qualunque, banale, semplice, convenzionale, quotidiano, un gesto assolutamente altro e extra-ordinario.
 
Ancora una riflessione sul tema dell’ascolto, a te caro: dunque ognuno ascolta e interpreta a modo suo, e in fondo la tua musica vuole anche essere polivalente, al limite ambigua. Come viene percepita dal pubblico?
 
Qualche anno fa ho detto che l’ascoltatore è come l’acustica di una sala, permette di modificare l’oggettività astratta della partitura. L’opera musicale finita non è la partitura, che corrisponde invece alla sua oggettività astratta, ma è qualcosa che è sempre in divenire, perché deve essere creata in un dato momento e in un dato luogo da un gruppo ogni volta diverso di persone, in determinate condizioni acustiche, psico-fisiche ed emotive. Deve tener conto di un’entità indefinita di ascoltatori, ciascuno con le proprie valenze, i propri desideri, le proprie aspettative. Questo incontro impossibile o possibile, ma definitivamente molteplice, è per me meraviglioso, ed è la ricchezza che il linguaggio musicale consente. Si tratta di dare vita, a ogni esecuzione, a una composizione che altrimenti sarebbe mero segno grafico di un codice solo parzialmente interpretabile. Mi piace considerare che l’ultima sala nella quale un pezzo risuona è il proprio corpo. E la migliore acustica è forse quella del corpo della persona ricevente, vibrante con le persone che compongono il pubblico. La qualità acustica di una sala nella quale avviene un’esecuzione musicale non va valutata solamente in base a criteri oggettivi, come ad esempio il tempo di risonanza o gli altri suoi parametri fisici, ma anche rispetto al mondo con cui essa consente di creare questo incontro un po’ magico tra la mente dell’ascoltatore, in cui la musica risuona, e la mente del compositore, come se fossero in reale comunicazione creativa.
 
 
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